Våren 2025 släpptes boken Lyssna på henne! 55 tonsättare som är kvinnor av Anna Braw. Boken riktar sig främst till barn i mellanstadieåldern och syftar till att fylla ett tomrum som fanns när författaren själv var ung musiker. Den är full av engagerande porträtt som beskriver vitt skilda människoöden: alltifrån framgångssagor till drömmar som krossades av sexism eller rasism. Vår kommunikatör Siri Landgren kontaktade Anna Braw för en intervju om musik, jämställdhet och att skriva för barn.
Vill du börja med att säga något om din relation till konstmusiken och till jämstäldhet? Du är själv utbildad violinist?
Ja, jag började spela som sexåring och min bild av processen var att det skulle vara ganska jobbigt. Man skulle nöta in saker och göra exakt som läraren sa. Och jag uppfattade det som att det fanns en ganska tydlig kanon för vad man skulle spela, som en trappa med ökande svårighetsgrad som man skulle följa. En av mina lärare hade till och med ritat upp en sån trappa, och hade repertoar kopplad till varje trappsteg. Han hade inställningen att alla hans elever skulle in på musikhögskolan, så jag sa ja till att söka, eftersom jag fick bilden av att det var det man skulle göra.
Det var inte förrän efter ett par år på musikhögskolan som jag började se några tonsättarnamn och tänka på att de inte var män. De första jag såg var Sofija Gubajdulina och Élisabeth Jacquet de la Guerre, och jag kände också till Clara Schumann och Fanny Hensel men hade inte hört något av deras musik. Och jag kände mig ganska dum när jag insåg att jag inte hade tänkt på det förut – att alla verk i den där fiolspelstrappan hade varit skrivna av män! Så när jag och två vänner skulle ha konsert på en retreat utanför Linköping sa jag ”Tänk om vi skulle spela musik av bara kvinnor?”. Och det var ganska svårt att hitta då, det var i slutet av 90-talet och internet fanns inte som resurs på samma sätt som det gör idag. Jag försökte beställa olika saker på biblioteket, och vi fick ihop ett program, men det var verkligen inte självklart.
Men vi fortsatte att göra sådana konserter, och året efter min examen gjorde vi en konsert med musik av bara kvinnor i den stora kyrkan i Arvika. Och det märktes att något var annorlunda, för två av mina bästa vänner från musikhögskolan kom dit och sa ”Men du kan ju spela!”. Då fattade jag att jag hade gjort något annorlunda – kanske för att min fiollärare inte var inblandad. Jag tror jag kände mig friare, för att jag verkligen hade något att berätta. Det blev som ett slags föreläsningskonsert, så fokus var inte bara på att prestera det perfekta i spelögonblicket utan på att förmedla någonting. Vi fortsatte att göra sådana konserter, och jag började leta noter mer systematiskt. Jag gick igenom allt musikhögskolan hade för fiol och viola, och likadant på ställen där jag jobbade. På Karlskoga kulturskola hittade jag till exempel ett stycke av Frida Jungbeck som jag aldrig har sett varken förr eller senare. Jag köpte noter utan att veta vad det var – och en del av dem kommer jag aldrig kunna spela. Men det dök upp fantastiska saker i det där letandet.
Och nu har du skrivit en barnbok om tonsättare som är kvinnor?
Ja, jag tänkte redan för ungefär 25 år sedan att jag ville skriva en barnbok om kvinnliga tonsättare, eftersom jag själv hade varit så engagerad i att spela. Så på sätt och vis är den skriven för mig själv som barn – om det hade funnits något sådant här på den tiden så hade nästan allting med mitt spelande sett helt annorlunda ut.
Jag pratade med en vän som har ett litet bokförlag, och han erbjöd sig att ge mig ett ISBN-nummer och sköta lager och distribution åt mig. Resten har jag finansierat med egna pengar. Men jag ansökte om distributionsstöd från Kulturrådet, för att boken ska komma ut till bibliotek. Egentligen ger de bara det till etablerade förlag, men jag fick det beviljat, så de tog en tredjedel av upplagan direkt. Det var helt fantastiskt. Jag har också fått en jättefin recension i Kyrkomusikernas tidning och en av Bibliotekstjänst, men annars var det ganska tyst kring boken.
Själv var jag ett ganska nördigt barn, jag gillade att läsa och kolla upp saker. Och jag upplever att din bok är skriven för sådana barn: det finns en ordlista där man kan slå upp saker, och du drar dig inte för att använda musikaliska begrepp. Det känns som att den är skriven för barn som är ganska ambitiösa?
Jag har velat att den ska vara tillgänglig, och att den ska vara medryckande, men jag undrar om inte de vetgiriga och nördiga barnen är lite fler än vad många tror. Jag tror att de finns. Jag hade mer ordförklaringar i själva texten ett tag, men tyckte att det blev för tungt, och tänkte att om jag förklarar dem längst bak i boken så kanske man kan vänja sig vid att slå upp saker. Och så har jag försökt att peka tillbaka från ordlistan in i boken igen, så på uppslaget om stråkkvartett hänvisar jag till exempel till några av dem som har skrivit stråkkvartetter, så att man liksom ska ramla in i berättelserna igen.
Hur förhåller du dig till hur annan litteratur om musikhistoria och jämställdhet skrivs? Vilka val har du gjort?
Det jag tyckte var helt avgörande var att jag inte skulle hitta på saker, till exempel att tillskriva personerna känslor eller motiv som inte går att belägga. Det är ju redan så orättvist, alltihop: att de inte fick det utrymmet i historien som de förtjänar. Det jag har valt att fantisera om är i form av små dialoger i början av en del berättelser, där andra personer pratar om den aktuella tonsättaren. Man kan tänka sig att det skvallrades en del, och att underbarnsflickorna beundrades.
En sak jag ändå tycker är kännetecknande för din bok är att den är skriven så mycket ur ett inifrånperspektiv. Det får man ju inte i mer historieorienterade böcker som Musikhistoriens kvinnor som släpptes förra året, där tonsättarna mer skrivs om i relation till den position de senare fick i historieskrivningen. I din bok får vi i stället följa levande subjekt som vill någonting, och det är förmodligen någonting som många barn kan relatera till?
Jag hoppas det. Och man måste ju kunna dra den slutsatsen, eller hur, att de ville någonting? För det blev ju någonting, de gjorde någonting. Jag arbetar med en uppföljare till boken nu, som också innehåller 55 porträtt. Och av dem är det några som av olika anledningar gav upp väldigt tidigt, där det alltså inte finns så mycket musik bevarad. Jag skulle tro att flera av dem levde med enorma besvikelser över att det inte blev som de hade hoppats. En del av dem kanske visste redan från början, som Fanny Hensel, som hade fått höra redan som tonåring att ”det här ska du inte tro att du kan ägna dig åt”. Men det faktum att många ändå fortsatte komponera vittnar ju om en vilja.
En detalj som jag vill prata om är det här med namn. I Musikhistoriens kvinnor, som är utgiven i Kungliga Musikaliska Akademiens skriftserie, benämns de kvinnliga tonsättarna konsekvent med förnamn, och de flesta män med efternamn.
Är det sant?
Ja, jag tappar hakan.
Ja, det gör jag också!
I din bok använder du konsekvent förnamn på alla personer som är fysiskt närvarande i berättelsen, eller hur?
Ja, jag är jättenoga med det. Jag vill att det ska kännas personligt när man läser, och att man ska dras med och känna med huvudpersonen. Och i den mån manliga tonsättare ska nämnas så gör jag naturligtvis likadant med dem. I mer formella sammanhang, som i konsertprogram, använder jag i stället för- och efternamn på alla. Jag känner mig lite fånig när jag insisterar på att skriva ”Wolfgang Amadeus Mozart” i stället för bara efternamnet. Men hur ska det annars bli rätt? Om det ska bli lite bättre någon gång så heter alla sitt för- och efternamn, och när det är personligt så heter de sitt förnamn. Jag har ägnat väldigt mycket tankekraft åt att hitta allt som man skulle kunna racka ner på med boken, eftersom jag har gjort den på egen hand. Jag har bett två personer textgranska den och tänkt jättemycket på allt som skulle kunna vara fel på olika sätt. Men just det med namnen var enkelt.
Det är intressant att du pratar om att hitta saker att racka ner på. För mig känns det mycket som en kultur inom konstmusiken: att det handlar mer om att förebygga brister än att hitta kvaliteter. Tror du den tendensen kommer från din instrumentutbildning?
Absolut, särskilt en av mina lärare på musikhögskolan. Det var hennes pedagogik: att peka ut felen. När jag tog något eget initiativ sa hon alltid ”Tok heller!”. Och hon var helt ointresserad av att jag höll på med musik av kvinnor. Men det handlar också om att jag har jobbat på förlag länge, och refuserat tusentals barnboksmanus. Jag fick ofta uppfattningen att de som inte hade läst så många barnböcker själva tänkte att det var enkelt att skriva en. Så jag ville också arbeta bort bristerna för att jag tycker att man ska ta barn på allvar.
Jag funderade också otroligt mycket på hur jag skulle tala om Florence Price. Det är flera i hennes generation som har blandad etnisk bakgrund, som själva har skrivit om vilka problem det har orsakat för dem. Men jag kände inte att jag kunde göra en direktöversättning när Price skriver ”I have two handicaps: my race and my sex.”. Jag kan inte skriva ”ras”. Så där kände jag mig tvungen att lägga in en asterisk fast det är en barnbok.
Apropå det så finns det en fascinerande berättelse om Margarent Bonds och hennes verk Credo, som inte kom ut eftersom texten av W.E.B Du Bois innehöll formuleringen ”and especially do I believe in the Negro race”. Förläggaren insisterade på att det skulle vara ”the human race”, men Bonds vägrade kompromissa, så verket blev aldrig publicerat. Det framfördes först för några år sedan, tack vare musikvetaren Michael Cooper som är redaktör för förstautgåvor av Bonds verk. Det är en fascinerande berättelse, men den är inte för en barnbok.
I böcker som Musikhistoriens kvinnor kontextualiseras tonsättarna framför allt i relation till ett övergripande historiskt narrativ, där stilar och epoker avlöser varandra, och den största förtjänsten för en tonsättare är att vara ”i fas med sin tid” eller till och med ”före sin tid”. Hur tänker du kring det?
En sak jag har tänkt mycket på, men inte direkt skrivit om, är att i efterhand så spelar det inte så stor roll hur ett verk togs emot precis när det kom – utöver att det kan påverka huruvida musiken bevarats för framtiden. När jag har letat verk så är det helt andra kvaliteter som har avgjort om jag har fastnat för något eller inte. Men det jag har frågat mig gång på gång är ”Hur har det här kunnat hamna utanför det allmänna medvetandet?”. Jag har tydliga minnen av när jag hörde Lili Boulangers Nocturne för första gången, men också av att spela småstycken av Amy Beach, de är så spännande harmoniskt, och extremt vackra. Det senaste var i somras när jag hörde Nadia Boulangers Cantique. Jag har känt till och lyssnat på henne nästan sedan millennieskiftet, men det verket hade gått mig förbi. Och det är så genialiskt! Det rör sig inom en oktav, en durskala, och det är allt. Men hon har gjort något som jag aldrig har hört någon annan göra. Det är så mycket dynamik i hennes val. Jag kände mig riktigt puckad när jag hörde det: ”Hur har det här gått mig förbi?” Så jag är inte så fokuserad på det historiska perspektivet, utan det handlar om känslan att bli golvad av det jag hör. I början skedde det ofta i form av att spela a vista med pianist, eftersom det inte fanns särskilt många inspelningar då. Gång på gång hände det att vi ställde upp något på notstället, började spela och kände ”men wow!”.
Men jag fick veta en intressant sak av en organist i England som nyligen gjort den första inspelningen av ett stycke av Jane Savage, en tonsättare som var född på 1700-talet. Verket fanns med i en bok som varit känd länge, men ingen hade tänkt på att det var skrivet av en kvinna. Den brittiska kyrkomusiktraditionen har ju kretsat kring gosskörer, manliga körledare och manliga organister. Men den här kvinnliga organisten berättade för mig att det också parallellt med det fanns en ”charitable institutions”-kultur, med barnhem och sjukhus och hem för fattiga, där kvinnor kunde arbeta med musik. Och hon berättade att det finns wienklassisk kyrkomusik i den brittiska musikhistorien, men den är inte skriven av män, eftersom deras konservativa institutioner höll sig kvar i barocken. Kvinnorna var däremot friare, eftersom de verkade i mindre kapell som inte var lika strikt styrda. Och i den traditionen finns till exempel Jane Savage, och det låter som Mozart, fast den är från en period när männen fortfarande skrev barockmusik.
Det var en stor pollett som trillade ner för mig när du skrev om Paule Maurice, som gick till historien genom att skriva ett verk för saxofon – ett relativt nytt instrument. Jag har förstått att samma sak hände när fotografin uppfanns: att det uppstod en nisch för kvinnor i den nya konstformen som inte hade funnits i det mer patriarkala måleriet.
Ja, jag hittade inte så mycket biografiska uppgifter om Paule Maurice, men jag tyckte det var så fascinerande att det faktiskt finns ett tidigt kanonstycke för saxofonister som är skrivet av en kvinna, fast saxofonister själva inte alltid vet om det. När jag pratade med saxofonisten Jess Gillam så sa hon ”Saxofonen är ett så ungt instrument, så jag tror inte vi är lika låsta som ni. Jag har spelat mer musik av kvinnor eftersom jag spelar mer nutida musik.”. Och så pratade vi om detta att alla saxofonister spelar Paule Maurice, lite som att hornister spelar Jane Vignerys fantastiska sonat, och att violaster spelar Rebecca Clarke. Jag har inte hittat motsvarigheter för andra instrument, men de tre är verkligen standardrepertoar.
Det är fascinerande, för horn och viola är ju inte nya instrument, som saxofonen är. Men de har kanske inte fått den uppmärksamhet de förtjänar?
Det kopplar till ett annat perspektiv som jag har saknat under hela min musikuppväxt: insikten att vi använder oss av uppfinningar för att göra musik. En fiol har inte sett likadan ut hela tiden. Och det finns andra varianter som har konkurrerats ut av olika anledningar. Det är inte säkert att det var rättvist heller. Det är inte säkert att vi har kommit fram till ”det enda rätta”, utan det här var bara hur det blev. Det är lite som den segrande mannen i musikhistorien, hur en fiol ser ut nu. Det hade kunnat vara lika intressant med något helt annat.
Finns det något annat du vill skicka med oss när det gäller hur vi pratar om musikhistoria och jämställdhet?
En sak som är vanlig, som jag undviker, är att ge målande bilder av hur musiken låter. När man riktar sig till barn blir det ofta något i stil med ”här låter musiken som fåglar” eller ”det är en saga som går så här”. Det blir lätt fånigt, och jag tycker att var och en ska få ha sin egen upplevelse. Då trorjag det är bättre att man berättar om ett motiv som återkommer, eller vilken form stycket har.
För mig är det viktigt att veta något om tonsättaren, eller åtminstone vara nyfiken, men vi måste sluta berätta samma historier om och om igen. Det finns ett antal anekdoter som cirkulerar: ”Schubert, han var ju olycklig, och han hade ju syfilis … ” Vad tillför de egentligen? Men den största insatsen skulle vara att ha som princip att vid varje konsert presentera något som inte spelats där tidigare. Och förmedla attityden att det finns saker att upptäcka. Det måste vara helt avgörande för unga människor: att de inte behöver ägna sina liv åt att reproducera det som generationer har gjort före dem, utan att de kan upptäcka något nytt.
Och det gäller för vuxna också. Jag tror att det är lite eftersatt, det här med att skapa en kontext för publiken, så de får känna sig kompetenta och välinsatta när de lyssnar. En amatörorkester kan repa hur seriöst som helst på sin repertoar, men när musiken ska presenteras så kan det vara någon som står och läser en biografi från Wikipedia på sin telefon. För ett tag sedan gjorde en orkester jag spelar i en konsert med musik av kvinnor, och då tog jag på mig att göra presentationerna. Jag förberedde dem noga och delade ut citat som några olika musiker i orkestern fick läsa, och så gjorde jag den biografiska presentationen. Efteråt var det många i publiken som var förtjusta över hur bra presentationerna var, så jag har fortsatt på det konceptet och skriver manus i dialogform, så det blir lite levande.
Tack så mycket för din tid, och för den fantastiska boken som du har skrivit. Jag uppskattar verkligen att den känns riktad mot framtiden på ett sätt som historieböcker inte är.
Jag skrev boken för att jag önskar att den hade funnits när jag var barn, och jag tror att hur vi pratar med unga är avgörande för den klassiska musikens framtid! Det var någon som tyckte att jag höll på för mycket med programförklaringar i början av boken, men jag ville verkligen skriva till barnen: ”Det kan vara så här, och du kan göra så här! Och plötsligt en dag är kanske den här boken inaktuell, och du vet mer än jag!”
Anna Braw arbetar nu med en uppföljare – Lyssna på henne också!– som planeras att släppas hösten 2026. Här kompletteras porträtten med kapitel där musiker och musikforskare från olika länder berättar om sina favorittonsättare.
